090725_artnet_신성한 괴물,SACRED MONSTER_by Jerry Saltz

신성한 괴물, SACRED MONSTER 

May 27, 2009 
by Jerry Saltz

http://www.artnet.com/magazineus/features/saltz/francis-bacon5-27-09.asp

Q. 평론가가 Met의 거장 회고전의 있기 전날의 질문들.
프란시스베이컨은 정말 20세기 최고의 화가인가, 아니면 단순히 매혹적인 쓰레기인가?
Q. On the eve of the Met’s giant retrospective, a critic asks: 
Was Francis Bacon really the greatest painter of the twentieth century, or just a fascinating mess?

Francis 베이컨의 백 주년 기념 회고전이 메트로폴리탄(Met)에서 이 주간 열리고 있다. 그는 아일랜드계 영국 화가로 영국의 아킬레스로 불리는: 혼란에서 올라온 잔혹한 영웅인 무법의 신-이다. 거기다 그의 그림이나 무질서한 삶은 호머의 Iliad의 첫 대사인 “분노”를 생각나게 한다.
; Francis Bacon, whose centenary is being marked by a Metropolitan Museum of Art retrospective opening this week, is the Irish-born English artist whom the English consider their Achilles: a truculent hero rising from the turbulence, an outlaw god. Indeed, the first word of Homer’s Iliad comes to mind when thinking about his paintings and tumultuous life: "Rage." 

그를 아는 몇몇 화가 친구들은 그를 “악마”, “매춘부”, “세계최고 술꾼 중 하나”, “불쾌한 괴물”, “신성한 괴물”, “최저부자를 지난밤에 몰락한 술 취한 소돔인 몸부림 그리고 소호의 도박꾼 소굴” 등으로 다양하게 부른다. 베이컨은 고약했다. 그는 스스로를 “연삭기”, “지독하게 역겹다”고 말했다. 그럼에도 불구하고 그는 여전히 "세계최고 화가", "터너 이후 최고"라고 추앙받았다. 로버트 휴즈는 그를 "남색, 가학성 변태, 공포 그리고 죽음의 구토가 20세기 말 영국, 아니 전 세계에서 가장 무자비한 무법자로 부상했다."고 썼다.
; Those who knew the artist -- some of them his friends -- described him variously as "devil," "whore," "one of the world’s leading alcoholics," "bilious ogre," "sacred monster" and "a drunken, faded sodomite swaying nocturnally through the lowest dives and gambling dens of Soho." Bacon was no kinder: He called himself a "grinding machine" and "rotten to the core." This hasn’t stopped admirers and critics alike from proclaiming him "the greatest painter in the world," "the best. . . since Turner." Never one to spare hyperbole, Robert Hughes wrote, "This painter of buggery, sadism, dread, and death-vomit has emerged as the toughest, the most implacable, lyric artist in late-20th-century England, perhaps in all the world."

내게 그는 -아마도 작품 주제인 고기를 이름과 공유하는 유일한- 언제나 풍자만화가에 가까웠다. 그는 궁극적으로 불안이 없이 과장된 삽화가이다. 그의 이른 성공은 부정할 수 없으며 Met에서의 66점 작품연구와 이전엔 본적 없는 원자료의 내장물 -정체불명의 살덩어리가 뒤엉켜 있는 캔버스와 내세의 태아, 이드의 창조물이 황무지와 음침한 감옥의 거실에 취하고 있다- 은 4,50년대의 구상회화의 중요한 시점에 고춧가루를 뿌렸다. 이 작업의 장점은 열정적 괴물 안으로 이상한 힘으로 변형된 인간의 영혼이 깃든 유황의 어둠 속에 당신을 덮는 것이다. 무자비하고 비인간적인 존재와 타협하는 노력의 작품들은 관람객이 마치 동물원의 동물을 보는 듯 작품을 응시하게 만든다. 당신은 Met에서 경탄에 차 멍하니 입을 벌리고 있는 사람들을 볼 수 있을 것이다.
; For me, Bacon -- who may be the only artist sharing a name with one of his main subjects, meat -- has always been more of a cartoonist. He’s an illustrator of exaggerated, ultimately empty angst. His early accomplishments are undeniable, and the Met’s survey of 66 paintings and a cache of never-before-seen source material is peppered with high points, especially the signature paintings of the ‘40s and ‘50s: Canvases with twisted masses of faceless flesh and otherworldly homunculi, creatures of the id posed in living-room wastelands and Stygian prisons. The best of this work shrouds you in a sulfuric gloom where strange powers transform human souls into delirious monsters. These paintings make audiences stare as if they were looking at animals in a zoo, trying to come to terms with these merciless inhuman presences. You’ll see this at the Met: people blankly gaping in wonder.

베이컨의 영향을 이해하기 위해 가깝게 그를 겨룬 젊은 영국작가들을 보자. 제이크와 다이노스 채프먼 형제가 유리상자 안에 늘어 논 고문하는 모형, 제니 샤빌의 일그러진 가르강튀아스는 베이컨의 골렘을 꼭 빼다 박은 모습이다. 트레이시 에민의 피비린내 나는 작업. 사라 루카스는 기이한 불쾌감을 선사했다. 데미안 허스트는 베이컨의 진열용 유리케이스뿐 아니라 그 안에 고기와 주검을 넣었다. 달리와 뭉크처럼 베이컨은 우리가 혈기에 넘칠 때 사랑한 작가이다. 우리는 긴급, 불안, 기묘함, 혈액, 성 그리고 육체로 흥분하면서 "이게 나야" "이게 내가 느끼는 거야" 라고 생각한다.
; To understand Bacon’s impact, look no further than the young Brits emulating him. Jake and Dinos Chapman place tortured figures in glass cases; Jenny Saville’s contorted Gargantuas are direct descendants of Bacon’s golems; Tracey Emin works with blood and guts; Sarah Lucas gives us spooks and deformities. Damien Hirst not only makes vitrines straight out of Bacon -- he puts meat and carcasses in them. Like Dalí and Munch, Bacon is an artist we love when young. Tantalized by the urgency, angst, weirdness, blood, sex and bodies, we think, That’s me! That’s how I feel!

당신이 베이컨에게 빠져 살았다면 그와 같은 느낌을 생각할지 모른다. 그의 성생활은 감정결핍과 퇴폐의 연구이다. 그의 청소년기를 보면 그는 종종 "우리는 고기"라고 말했었다. 어릴 때 천식(1992년 그의 사망원인이 됐던) 때문에 모르핀을 한 베이컨은 그의 관능이 어디로 향하는지 알았다. 자신의 성향을 직접적으로 말하진 않았지만 그는 자신의 동성애를 "결함"과 "호모"라고 했다. 놀랄 것도 없다. 그가 16살 때 그의 아버지는 엄마의 속옷을 입는 베이컨을 잡았다. -예술가들은 조소적으로 아버지를 “실패한 조마사”로 부른다.- ("망사스타킹은 예술가의 옷장에 있어 아주 기본적인 것이다"고 한 전기 작가는 적었다.) 아버지는 벌로 베이컨을 마구간 지기(베이컨이 나중에 관계를 가졌다고 말한)를 시켜 말채찍으로 때렸다. 아버지는 친한 친구에게 "바르게 키워 달라"며 베를린으로 데려가라고 부탁한다. 친구는 승낙하면서 베이컨에서 잠자리를 제공했지만 그 후 W."H 오든이 "남색의 몽상"의 도시라고 부르는 곳에 그를 버렸다.
; You might have reconsidered feeling like Bacon if you’d lived in his skin. His love life is a study in emotional privation and degradation. "We are meat," he often remarked -- understandable, given his adolescence. Bacon, who was given morphine as a child for his asthma (the ailment that contributed to his death in 1992), always knew which way his erotic compass pointed, which is not to say that he approved of its inclination: He called his homosexuality "a defect" and a "limp." And no wonder. When Bacon was 16, his father -- the artist derisively called him "a failed horse-trainer" -- caught the boy wearing his mother’s underwear. ("Fishnet stockings were an essential part of the artist’s wardrobe for most of his life," one biographer notes.) As punishment, the father had him horsewhipped by the stable hands, whom, Bacon later claimed, he then had affairs with. Bacon Sr. asked a family friend to "straighten the boy out" by taking him to Berlin. The man complied -- and subsequently bedded the younger Bacon, then abandoned him in the city that W.?H. Auden called "a bugger’s daydream."

1952년, 베이컨의 사랑에 관한 포식자-먹이 관념과 그의 "고통 받고 싶은 욕망”이 새로운 정점에 치달을 때까지 베이컨은 사회적 유형을 따르면서도 끊임없이 남창과 관계를 가졌다. 43살에 그는 런던의 소호에서 전 영국비행사 피터 레이시를 만났다. 그들은 게이 남성들의 자유를 위한 피난처인 Tangier에서 많은 시간을 보냈다. 베이컨은 “나는 그때까지 어느 누구와도 사랑에 빠져본 적이 없었다.”고 했다. “물론 이것은 시작부터가 비극이었다.” 그는 “극단적인 사랑에 빠지는 것”이라고 말했다. “누군가의 지나친 관심을 받는 건 끔찍한 재앙이다. 나는 내 최대의 적을 결코 구하지 않을 것이다.” 그리고 베이컨은 Peter와 같이 있거나 없거나 살 수 없었다. 그들은 S&M을 폭넓게 실험했다. 최후는 정말 비참했다. 1962년 5월, Tate에서 첫 베이컨의 회고전이 있기 전날, 레이시가 술을 마시고 죽었다는 것을 알았다.
; Endless liaisons with rent boys and society types followed, until Bacon’s predator-prey notion of love and his "desire to suffer" reached new heights, in 1952. At the age of 43, he met a former RAF pilot, Peter Lacy, in London’s Soho. They spent a lot of time in Tangier, a refuge for gay men looking for freedom. "I’d never really fallen in love with anyone until then," Bacon said. "Of course, it was the most total disaster from the start." Bacon couldn’t live with or without him: "Being in love in that extreme way," he said, "being totally obsessed by someone, is like having some dreadful disease. I wouldn’t wish it on my worst enemy." They experimented with the far reaches of S&M. The end was horrid, too. On the day before his first Tate retrospective opened, in May 1962, Bacon learned Lacy had been found dead, almost surely from drinking.

그로부터 2년이 못 되서 베이컨은, 알려진 바에 의하면 강도짓을 하러 베이컨의 작업실에 침입한 한 남자, 다이어를 만났다. 그 뒤 이들의 7년의 관계는 똑같이 반복되는 우여곡절 속에서 파국의 역사를 맞는다. 1971년 10월25일 파리의 그랑-팔레에서 베이컨의 회고전이 열리기 전 전날 다이어는 과다복용으로 파리의 호텔방에서 죽었다. 61살의 베이컨은 그 후 다시 망연자실한다. 그가 사랑의 “파멸”에 대해 말하는 건 놀랄 일도 아니다.
; Less than two years later, Bacon met George Dyer --reportedly when Dyer broke into his studio to rob him. For the next seven years the relationship rocketed up and down, then history repeated itself. On Oct. 25, 1971, the day before Bacon’s retrospective at the Grand Palais in Paris opened, Dyer overdosed and died in their Paris hotel room. Bacon, then 61, was again devastated. No wonder he talked about "the destruction" of love.

 

Q. 그의 작업에 피카소가 어떤 영향을 미쳤나?
Q. How Picasso influenced his work.

이 모든 것은 지금까지 이런 전례 없이 영국미술계를 떠들썩하게 한 그의 작품에서 여실히 드러났다. 문학 및 일화에 통용강조와 견 주줄 수 있는 베이컨이 느닫없이 나타났다.(빅토리아 시대의 젊은 화가 조지 프레드릭 와츠는 ”영국의 미켈란젤로”로 여겼다.) 그의 미완성적 표면, 진한 색 그리고 비서사는 그를 영국 미술역사의 변종에 가깝게 만들었다. 그는 미술학교를 다니지 않았고, 오로지 스스로 깨달았다. 하지만 그는 미술역사를 탐독했고 당신은 입체파, 낭만파, 표현주의. 초현실주의, 카밍수틴, 고야의 말기회화 그리고 미켈란젤로의 초상 등에서 그의 영향을 발견할 수 있다.
; All this manifested itself in his art, which rattled the cage of English painting like nothing before it. Compared with the prevailing emphasis on the literary and the anecdotal (the sappy Victorian painter George Frederic Watts is considered "England’s Michelangelo"), Bacon came out of nowhere. His unfinished surfaces, saturated color, and nonstories make him a near anomaly in the history of his country’s painting. He never attended art school -- he was entirely self-taught -- but he devoured art history, and you can easily spot his influences: Cubism, Romanticism, Expressionism, Surrealism, Chaim Soutine, Goya’s late paintings and the figures of Michelangelo.

1927년 조국으로부터 추방을 당한 이듬해 베이컨은 100점 이상의 피카소 그림을 둘러봤던 파리로 갔다. 피카소의 전시는 그의 뇌리 새겨졌고 “느낌에 대한 핵심”에 대해 동시대에 누구보다 피카소와 가깝다는 생각을 남겼다. 피카소는 “내가 그리는 동기”가 되었고 “아버지”라고 말했다. 피카소의 강렬한 전시는 입체주의 작품이 아닌 고전회화로 구성되었다. 이로써 베이컨과 모더니즘의 만남은 사실 모던하지 않았다. 또 다른 내부자-외부자 유형의 발튀스처럼 베이컨은 추상화나 그의 시대의 시각적 언어로 그림그리지 않은 미술가다.
; In 1927, a year after he was banished from home, Bacon went to Paris, where he saw a survey of over 100 Picasso drawings. The show tattooed itself on his brain and left him thinking that Picasso had come closer than anyone in the century to "the core of what feeling is about." He became "the reason I paint," Bacon said, "the father figure." Tellingly, the show consisted mainly of Picasso’s classical drawings; no Cubist works were on hand. Thus Bacon’s rendezvous with modernism was fairly un-modern. Like Balthus, another insider-outsider type, he’s an artist who never went abstract or painted in the visual idiom of his time.

1929년 런던으로 다시 돌아온 그는 직접 프랑스 현대디자인을 기본으로 가구와 러그 창설한다. 그는 시험적으로 몇 개의 회화를 그의 집에 전시한다. 하지만 그것은 그가 24살로 영국 웨스트엔드에 있는 메이올 갤러리에서 첫 번째 전시를 하는 1933년 4월까지였다. 이내 주목을 받아 소문이 돌았다. 한 달 만에 그의 그림은 예술사학자 허버트 리드의 책 ART NOW에서 최근 피카소의 상대로서 재생산됐다.
;In 1929, back in London, he set himself up creating furniture and rugs based on modern French design. He tentatively showed a few paintings in his own home, but it wasn’t until April 1933, when he was 24, that Bacon exhibited his first painting, at the Mayor Gallery in London’s West End. Interest was immediate and word spread. Within months, a painting of his was reproduced opposite a recent Picasso in art historian Herbert Read’s book Art Now.

베이컨이 “내가 2주 동안 술 먹고 나쁜 감정으로”그렸다고 한 <십자가에 달린, 1933년>은 Met 전시장 안을 감동시켰다. 이것은 그림을 제외한 어떤 것에 감정적 전념이 없이, 귀신들린 작은 것이다. -이질적 가상 심령체는 인광을 발한 날개와 어두운 단색으로 분리된 바닥에 선인지 분간이 안 되는 면으로 팔을 펼치고 서있는 형태이다. 이 소름끼치는 작업은 거의 대부분 무명의 카톨릭교 오스트레일리아 화가 (베이컨의 지도자이자 애인인)로이 드 메스트르에게 영향을 받았고 수틴과 고대 재단장식화의 덕이 컸다. 그것은 또 다른 베이컨의 뛰어난 서술적 묘사 “달팽이를 떠난 인간 존재의 흔적”이라는 그림의 서사문의 전형이었다. -<십자가에 달린>은 들뢰즈가 ”우주방출”이라고 한 것을 발산한다.
;That work, Crucifixion (1933), which vibrates off the walls at the Met, Bacon claimed to have finished "in about a fortnight when I was in a bad mood of drinking." It’s a haunted little thing, with no sense of devotion to anything except painting -- an ectoplasmic alien shape with phosphorescent wings and outstretched arms standing in a murky monochromatic ground demarcated by lines forming invisible planes. The macabre work was influenced by the almost unknown Catholic Australian painter Roy de Maistre (Bacon’s mentor and lover) and owes much to Soutine and archaic altarpiece painting. Yet it also epitomized Bacon’s astonishing description of what a painting should be: "a snail leaving a trail of the human presence." Crucifixion radiates what Deleuze called "cosmic dissipation."

그러나 베이컨이 폭풍처럼 영국예술세계에 등장한 만큼, 그의 흔적은 흩어 없어졌다. 그는 이듬해 작은 관심과 혹평으로 작품전시를 했다. 그는 술에 취해 전시된 모든 그림을 때려 부셨다. 30대 후반에 그는 그리는 것을 그만둔다. 그는 “미련한 복수심으로 자신을 버리고, 술집에서 술집으로, 사람에서 사람으로… 일련의 사생활 만들기 -그리고 완전 불법적인- 도박장”이라고 그의 전기작가 마이클 페피에트는 말한다.
;But just as it appeared that he would take the English art world by storm, Bacon’s trail dissipated. He exhibited works the following year, to little attention and bad reviews. Stung, he destroyed every painting from the show. By the late ‘30s, he had quit painting. He "abandoned himself with a vengeance to drifting, from bar to bar, from person to person. . . setting up a series of private -- and totally illegal -- gambling clubs," says his biographer Michael Peppiatt.

그 후 “세계의 밤” 2차 세계대전이 찾아왔다. 동시구제와 상상하지 못할 어둠의 달 1945년 4월은 무솔리니의 교수형, 히틀러의 자살, 루즈벨트는 죽음과 부헨발트와 베르겐 벨젠 수용소의 악몽이 밝혀졌다. 그리고 베이컨은 35살에 여전히 몸서리치게 만드는 그림을 전시했다. <십자가에 달린>을 기초로 한 <형상을 위한 3가지 연구>는 하피 같은 도깨비를 변형시킨 엄청난 3부작이다. 그것은 실제공간의 암시였지만 이런 광란하는 지하세계 망령은 주로 동물본능의 세계에 존재하고 있다. 삶과 죽음을 향한 비탄, 그의 개인 쇼크성 장애를 위한 앙갚음의 그림은 악에 찬 환영의 힘으로 발산한다. 평론가들은 충격에 빠져 두려워했다. : 존 러셀은 <Three Studies>를 보고 ”날카롭게 닫힌 마음이 너무 끔찍해 누그러지지 않는 잔상”이라고 썼다. “우리는 그들에 무명했고 우리가 그들에 대해 느낀 것에 무명했다. (몇 년 후, 1953년 Tate는 이 그림을 기증 받는다.)
;Then came the "night of the world": the Second World War. In April 1945 -- a month of simultaneous relief and unimagined horror -- Mussolini was hanged upside-down, Hitler committed suicide, Roosevelt died, and the nightmares at Buchenwald and Bergen-Belsen were revealed. And Bacon, then 35, exhibited a painting that still induces shudders. Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion is a triptych depicting howling, deformed, harpy-like goblins. There are intimations of real space, but these raving underworld visitants mostly exist in a universe of animal instinct. A lamentation for the dead and living, a retaliation for his personal traumas, the painting exudes venomous visionary force. Reviewers were shocked and awed: "Images so unrelievedly awful that the mind snaps shut," wrote John Russell after first seeing Three Studies. "We had no name for them, no name for what we felt about them." (Years later, in 1953, the Tate had to be persuaded to accept the painting as a gift.)

베이컨은 새로운 문으로 부상했고, 그의 엄청난 명성은 15년 동안 이어진다. 1946년부터 (1948년 280유로에 뉴욕현대미술관(Moma)에 팔린) 그림은 한층 더 커진 돌파구였다. 이 굳어진 명작에는 웃는 건지 얼굴을 찌푸린 누군가의 상체만 보이는 사람이 펼쳐진 암소시체와 증인석처럼 뵈는 것 사이를 가로막고 있다. 우산하나가 그의 머리위에 있다. 여기에 베이컨은 많은 주제들, 기법과 그의 삶에 안정을 위해 전념한 공식적 관심 - 사람, 동물 그리고 고깃덩어리를 발견했다. 이것은 신화가 아니라 오직 어떤 악한 세력의 마법이다. 무수히 이어서 일어나는 형상들로부터 베이컨은 그것을 캔버스 한가운데의 담 안으로 제안한다. 이 공간은 환각, 위협, 우울, 여울을 느끼게 한다. 모든 것의 으뜸인 채색은 육체적이고 본능적이다. –엉김, 얼룩, 닦아내기, 헝겊과 손과 붓 혹은 튜브에서 바로 바르기. 강렬한 라일락의 핑크와 마젠타는 효과를 다양하게 한다. 몇 년 안 돼 베이컨은 길들여지지 않은 오렌지, 살구, 빨강을 칠한다. 그의 일생에 최악으로까지 있는 몇몇 색은 너무 격렬하고 현대적이었다.
; Bacon had broached a new door, and to his enormous credit, he kept doing that for fifteen years. Painting, from 1946 (bought by the Museum of Modern Art in 1948 for £280), was an even bigger breakthrough. In this coagulated masterpiece, a grinning or grimacing man -- only the bottom of whose face is seen -- is jammed between splayed cow carcasses and what looks like a witness stand. An umbrella is over his head. Here, Bacon hits on many of the themes, techniques and formal concerns that occupied him for the rest of his life: Man, animal and meat merge. There is no narrative, just a conjuration of some malevolent force. As with countless subsequent figures, Bacon isolates this one within an enclosure in the middle of the canvas. The space feels hallucinatory, menacing, sullen, shallow. Best of all, the paint is physical and visceral -- clotted, smeared, wiped off, applied with rags and fingers and brushes or straight from the tubes. Intense lilacs, pinks and magentas multiply the effect. Within a few years, Bacon was applying great unbroken fields of orange, apricot and red. Some of this color is so intense and modern it keeps even the worst of his oeuvre alive.



Q3. 그의 그림은 왜 50세에 혁명적이었나?
Q. Why his paintings were revolutionary during the fifties. 

1957년, 피터 레이시와 일촉즉발의 개인전 구축의 압박으로 격정의 시간을 보내는 동안 그의 고유 단어인 베이컨은 “정신적으나 육체적으로 나쁜 방향”에 있었고, 그는 동성애자 단속을 피하기 위해 탕에르로 떠날 준비를 했다. 이것의 실제적 뜻은 예측 가능한 것으로부터 갑작스럽게 시도하는 마지막 기회였다. 그는 반 고흐가 한층 농도 짙은 표면과 야한 불빛으로 실험한 <타라스콩 길 위의 화가>을 기반으로 “급속히” 연작을 그렸다. 색은 화려하고 놋쇠색이고, 공간은 원근법을 무시하고 아름답게 그리고, 주제는 바깥에 있다. Met에서 반 고흐의 그림 -stunner절세미인- 에서 당신은 기교를 포기한 그를 볼 수 있다. 그의 환상적 효과의 표현을 벗어났지만 그 연작이 처음 드러나자 그의 가장 열렬한 후원자 몇몇은 더 이상 후원하지 않았다. 러셀은 그것을 “소란한”, “광적인”, “어쩌면 가장 약한”것이라 했고, 로렌스 알로웨이는“집시 바이올린으로부터의 반란”과 같은 연작을 추방시켜버렸다.
; In 1957, while going through one of his tumults with Peter Lacy and with the pressure of an imminent solo show building, Bacon, who in his own words was in a "bad way mentally and physically" and was trying to avoid a crackdown on homosexuality in Tangier, tried to make a move in his work. This, for all practical purposes, was the last time he’d attempt to break from predictability. He painted a series "at high speed," based on Van Gogh’s The Painter on the Road to Tarascon, experimenting with more viscous surfaces and strident light. The color is flamboyant and brassy; space is flatter, less reliant on perspective; subjects are outdoors. In the one Van Gogh painting at the Met -- a stunner -- you can see him giving up his tricks, breaking out of his style to fantastic effect. But when the series first appeared, some of his most ardent supporters turned away. Russell called them "clamorous," "hectic," "perhaps the weakest" he ever did; Lawrence Alloway dismissed the series as "an outburst from a gypsy violin."

나는 반 고흐 연작이 베이컨의 시작이자 마지막을 점찍는다고 본다. 이것은 또 다른 35년 동안 그가 그림을 그렸던 진실이고, 6-70년대 눈에 띄도록 <혈액 형상의 3연작>을 만든 것의 진실이다. 사실 그것들 없이 베이컨 유명해 졌다는 것은 의심된다. 그것들은 베르나르도 베르톨루치의 <파리에서의 마지막 탱고>장면에 근거한다. 1976년에 견본은 2008년에 경매 최고가인 $86.3million(1천3백억 원)에 팔렸다.
; I believe the Van Gogh series marks the beginning of the end for Bacon. It’s true that he painted for another 35 years, and that in the ‘60s and ‘70s he produced arresting triptychs of bloody figures -- in fact, it’s doubtful that Bacon would be nearly as famous without them. Bernardo Bertolucci based scenes in Last Tango in Paris on them. A so-so 1976 example sold in 2008 for $86.3 million, setting an auction record.

그러나 베이컨과 같은 메트로폴리탄의 회고전은 그의 주제가 전략이 될 때까지 작업진행을 충분하게 한다. 계산된 그림의 반복과 표면적 발전의 결여는 싫증난다. 수많은 초상화 <머리>와 끔찍한 <물의 분출>을 제외하고 -그가 죽기 4년 전인 1988년에는 거대한 푸른 광선이 내부를 가로질러 칠해진 것이 특징- 베이컨의 방식은 1965년의 정체기에 시작된다.
; But the Metropolitan’s retrospective, like most Bacon shows, makes it clear that he kept working his theme until it became a gimmick. The calculated pictorial repetitiousness and lack of formal development wear thin. Except for a number of fabulous portrait heads and the astounding Jet of Water -- made in 1988, just four years before his death, featuring an enormous streak of blue paint across an interior -- Bacon’s formula had grown stagnant by 1965.

일단 당신이 이점을 인식하고 있으면 그것은 당신이 보는 전부이다. 그는 그의 그림의 끝에 무엇을 해야 할지 몰랐다. 베이컨의 작품에서 일어나는 모든 것은 당신이 다른 어떤 곳에서도 볼 수 없는 시간에 캔버스 안에서 일어난다. 당신은 어안렌즈 혹은 다른 누군가의 눈으로 굽이치는 면을 보는 것처럼 그의 그림의 밑바닥은 항상 또 같은 것이다. –그는 유리액자 뒤에 있는 그들을 더 고집하는 그의 그림을 중화시켰다. (그는 “나는 유리 속 렘브란트까지 좋아한다.”고 말했다.)
; Once you’re aware of this point, it becomes all you see. He has no idea what to do with the edges of his paintings. Everything that happens in Bacon’s work happens in the middle of the canvas; at times you don’t have to look anywhere else. The bottoms of his paintings are always the same, too—a receding plane curves up at the sides, like you’re looking through a fish-eye lens or from inside someone’s eye sockets. He neutralized his paintings further by insisting they be framed behind glass. ("I even like Rembrandts under glass," he once said.)

지난 가을 내가 Tate에서 베이컨의 회고전을 봤을 때 마크 로드코의 전시도 함께 진행됐다. 로드코와 베이컨은 거의 나이가 같다. ;둘은 파리를 떠나 작업했고 그들의 주제와 같은 “고통”을 취했다. 그러나 로드코의 빨갛게 달아오른 텅 빈 불교 TV세트와 비교하면 베이컨의 작품은 메너리즘에 빠진, 보수적, 극단적으로 단순화한 것처럼 보인다. 베이컨은 ”아주 멀리 가야 충분히 멀리 갈수 있다”고 말했다. 지금까지 그림의 모든 관행을 포기한 로드코는 더 앞서 갔다. 지난겨울 내가 프라도에서 베이컨의 전시를 다시 봤을 때— 발자크의 걸작이 전시장에 가득 찼다. -베이컨의 작품은 죽어 보이고 진부해 보였다. 그의 후원자는 그의 아틀리에의 혼란에 대해 자주 문의했다. (세실 비턴은 “버려진 그림”, “종이 조각”, “신문지” 그리고 모든 종류의 쓰레기.”라고 기록했다.) 그의 후반 작업이라면 일부 혼란스러웠다.
; Last fall, when I saw this Bacon retrospective at the Tate, it ran concurrently with a Mark Rothko show. Rothko and Bacon were virtually the same age; both worked away from Paris and took "anguish" as their subject. Yet compared with Rothko’s glowing blank Buddhist television sets, Bacon’s work seems mannered, conservative, simplistic. Bacon said that "only by going too far can you go far enough," yet in giving up all the conventions of painting, Rothko went further. When I saw the Bacon show again at the Prado this past winter -- near the galleries full of Velázquez masterpieces -- Bacon’s work seemed dead and canned. His supporters often refer to the rousing chaos of his studio (Cecil Beaton noted its "discarded paintings, rags, newspapers, and every sort of rubbish"). If only his late work had some of that anarchy.

Q. 특별히 그에게 통렬한 것은 무엇인가? 
Q. What’s especially poignant about him.

베이컨에게 특히 통렬한 것은 그가 자신소유의 감옥을 지은 것을 알았다는 것이다. 1963년 초반에 그는 “나의 완고함”을 언급했다. 그는 자신의 표현인 “장애”그리고 “장치”처럼 화가 특유의 병적 집착을 어떻게 사용하는지에 대해 말했다. 1970년 다이어가 거짓으로 마리화나를 소지한 베이컨을 고발하면서 희곡은 희비극으로 전환했다. 급습한 경찰은 체포하고, 공공연히 모욕을 주고, 재판과 석방의 절차를 따랐다. 그때까지의 베이컨과 그의 작품은 그들 스스로 모방 되고 있었다. 작품 속 밝은 백색은 생생히 살아있었지만 다른 모든 것들은 단조로웠다. 당신은 Met에서 그것을 볼 수 있다. 그리고 그도 그렇게 생각하는 것같이 보인다. 그는 그의 시대의 예술로부터 스스로 감금시켰다. “나는 여전히 나의 우리에 갇혀있다.”고 그는 말했다. 베이컨은 추상적 그림을 싫어했고 그것을 “너무 약해서 전달할 수 없는 아무것, 그리고 가방가르드라고 할 수 없는 것”이라고 말했다.
; What’s especially poignant about Bacon is that he knew he’d built his own prison. As early as 1963, he referred to "my rigidness." He talked about the "drawback" of his style and how he used painterly tics as a "device." In 1970, drama turned to tragicomedy when Dyer falsely accused Bacon of marijuana possession. A police raid was followed by arrest, public humiliation, and trial and acquittal. By then Bacon and his work were becoming parodies of themselves. You can see this at the Met; the bright chalky color in his work is vibrantly alive, but everything else is flat. And he seems to have recognized that. He’d sealed himself off from the art of his time. "I stay here in my cage," he said. Bacon disliked abstract art, saying it was "too weak to convey anything, and had "nothing to do with the avant-garde."

1985년 베이컨이 아주 더러운 작업실에서 인터뷰하는BBC영상을 보거나 10년 동안 반복 되어온(그는 “무가치적 낙관론자”라고 반복해서 말했다.) 흔해빠진 생각을 분출하는 그를 들어보면 그의 자체평가 하나로 적당해 보인다. ;‘나는 당신이 만나본 사람 중에 가장 거짓된 사람이다.” 그의 긴 경력에서 한 가지 더 보면 -특히 25년 전– 베이컨은 내면의 어둠을 두려워하지 않는 예술가가 아닌 충분한 근원에 이르지 못한 예술가로서 당신이 느끼게 한다. 베이컨은 “스스로 사실적 격렬함을 말하기”를 원했고 한동안 그는 성공했다. 하지만 말년에 그는 현대 작가보다는 낭만주의 화파의 마지막같이 보였다. 그의 마지막 인터뷰에서 ‘나는 사랑하기 위해 그렸다”고 애처롭게 말했다.
; When you watch the 1985 BBC film of Bacon being interviewed in that grubby studio and hear him spout bromides he’d repeated for decades (he was "an optimist about nothing," he said again and again), one of his self-assessments seems apt: "I am the most artificial person you’ll ever meet." The more one looks at his long career -- especially the last 25 years of it -- the more Bacon strikes you not as an artist unafraid of the darkest within himself but as an artist who didn’t go to that source enough. Bacon wanted to "remake the violence of reality itself," and for a time he succeeded. But in the end, he seems less a modern painter than the last of a breed of Romantics -- one who, in his final interview, plaintively stated, "I painted to be loved."

프란시스 베이컨(1909-1992) 100주년 회고전, 5.20~8.16 메트로폴리탄 미술관
"Francis Bacon: A Centenary Retrospective," May 20-Aug. 16, 2009, at the Metropolitan Museum of Art, 1000 Fifth Avenue, New York, N.Y. 10028

The first painting in "Francis Bacon: A Centenary Retrospective" at the Metropolitan Museum of Art: Francis Bacon’s Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion, ca. 1944, Tate

Francis Bacon’s Crucifixion, 1933, the earliest painting in "Francis Bacon: A Centenary Retrospective," was illustrated in Sir Herbert Read’s 1933 survey, Art Now, cementing Bacon’s early success

"Francis Bacon: A Centenary Retrospective," installation view at the Metropolitan Museum of Art, with Bacon’s Triptych Inspired by T.S. Eliot’s "Sweeny Agonistes," 1967

Francis Bacon
Painting
1946
Museum of Modern Art

Francis Bacon
Head VI
1949
Arts Council Collection, Southbank Centre, London

 
Francis Bacon
Figure in a Landscape
1945

Tate

Francis Bacon
Study after Velazquez
1950
Steven and Alexandra Cohen Collection

Francis Bacon
Study of a Dog
1952
Tate

Francis Bacon
Study for a Portrait
1953
Hamburger Kunsthalle

Francis Bacon
Paralytic Child Walking on All Fours (from Muybridge)
1961
Gemeentemuseum Den Haag, The Hague

Francis Bacon
Three Studies for a Crucifixion
1962
Solomon R. Guggenheim Museum

Francis Bacon
Portrait of Isabel Rawsthorne Standing in a Street in Soho
1967
Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin

Francis Bacon
Two Studies for a Portrait of George Dyer
1968
Sara Hildén Foundation

Francis Bacon
Portrait of George Dyer Riding a Bicycle
1966
Fondation Beyeler, Basel

John Deakin’s photograph of George Dyer in the Reece Mews Studio, ca. 1964, Dublin City Gallery the Hugh Lane

Francis Bacon
Triptych - In Memory of George Dyer
1971
Fondation Beyeler, Basel

Francis Bacon
Blood on Pavement
1988
private collection

Francis Bacon
A Piece of Wasteland
1982
Private collection, courtesy of Ivor Braka Ltd.

Francis Bacon
Figure in Movement
1985
private collection

Francis Bacon
Jet of Water
1988
Collection of Mr. and Mrs. J. Tomilson Hill

Francis Bacon
Triptych
1991
Museum of Modern Art 
 

*BBC인터뷰 영상 http://channel.tate.org.uk/media/34788293001

*러시아의 석유 재벌 로만 압라모비치는 현대미술에 조예가 깊은 여자 친구 다리아 주코바의 권유로 이 그림을 샀다. 이 작품은 아일랜드 작가 프란시스 베이컨(1909~1992)이 1971년 애인이 자살한 다음 몇 년간 겪었던 끔찍한 악몽을 그린 것이다. 고대 그리스의 프로메테우스 신화에서 힌트를 얻은 것이다. 프로메테우스는 제우스 신의 노여움을 사서 코카서스 산 꼭대기의 바위에 묶인 채 독수리에게 간을 쪼아 먹히는 벌을 받았다. 이 작품은 최근 압라모비치가 모스크바에 개관한 CCC Gallery에서 2010년 전시될 예정이다. 트립틱(Triptych)이란 세 폭 짜리 그림을 말한다.